| ●文 体 | |
| ○ 文体 というのは、（それの根本的契機について言えば）思考の発想、想像の発想などといわれる、現実把握の発想・発想法との関連においてつかまれた“ことば”（＝文章）のありかたのことだ。知覚・思考・想像などの意識作用による、個々人の認識過程において展開する、その人その人の個性的な現実のつかみかたが、それと見合うような個性的な文章――つまり文体だ――を要求するのである。そういう文章――文体のある文章――を見つけることはたいへんなことだけれども、ひとたびそういう文章が身につけば、そういう文体が自分のものになる。したがって、そういう文体的発想――ことば＝文章において保障された発想、顕在化された発想――が自分のものになるのである。その代わりに、その発想なり文体がスタティックなものとして固定化して、思考や想像のステレオタイプ化をもたらす危険性もそこに伴なう、ということなのである。〔1969年、熊谷孝著『文体づくりの国語教育』p.192〕 ○ 文体というのは、それを一口で言えば、文章に保障されている発想のことだ。現実をあるつかみかたでつかむ、その発想・発想法のことだ。その発想が文章表現において保障されている、ということが大事な点だが、肯定・否定は別としてその発想がその発想の高さにおいて理解できなくては、その文章 を文体 としてはつかめないのである。つまり、その文章が表現――文章の表現――として受け手に訴えかけてこないのである。 （思えば、分類のための分類みたいな、発想 ということを抜きにした形式的な文体論くらい、創造にも鑑賞にも役に立たないブンタイ論はない。これは和漢混こう 体でござい、またこれは……といった、あれである。それは、ネコの足は四本だ、と言っているみたいなものだ。けっしてまちがってはいないけれども、自明のことのただのオウム返しにすぎない。） で、その文体が読者の理解を越えているということは、根源的には、双方の発想の次元がどうにも結びつきようがないぐらいに食い違っている、ということにほかならない。食い違うのが当たり前、というより、そんなふうに“子どもっぽい”ことがむしろノーマルである発達段階の少年を、ヘンに頭でっかちのトッチャン小僧にしこむことには賛成しかねる。〔1969年、熊谷孝著『文体づくりの国語教育』p.299-300〕 ○ ふっと思い出したのは近藤日出造の次のような発言である。「私はただ、自分が感じたことを自分に納得がゆく表現で書き綴っているだけのことだ」云々。ところで、自分に納得のいく文章を書くためには、「およそ誰かが書いたことを、再び俺はいうまい書くまい」という決意が必要だ。それが「人間の根性というものだ」云々。（「文学「」一九五四・一 所掲のエッセイ） 文体と言えるような文章は、そういう「決意」があってこそ生まれうるのではないか。また、文体のある文章とは、（論理のオチは覚悟の上で感覚的な言いかたをすると）近藤の言う意味での根性のある文章のことだろう。そういう根性を持った文筆家は今でもいるし、昔もいた。この、昔もいたということを前提として言うのだが、今日、必要としている文体がどういうものかということと、文体が一般にどういうものであるか、ということとは区別して考えられなければならない。 今日的必要あるいは要求にかなわないからといって、過去の文体を無文体と考えるのは、文体の論理、文学の論理に抵触する。あるいは、文体史、文学史の論理に抵触する。ことさら、アヴァンギャルトの発想によるところの、また、その発想にとって切り取りやすいというか料理しやすい文章だけが「文体のある文章」だという想念には、わたしとしては同調しかねるのである。（…）［江藤淳の言うように］大江の文体なら大江の文体が、「われわれの求めてきた文体」であり、それが「作者の小説への参加によってのみ、はじめてつくりだされた」ものであることを、わたしは否定するものではない。ただ、ハッキリさせておきたいことは、「作者の小説への参加」による「文体のある文章」が、あながち戦後・現在をまって創始されたものではない、という点である。〔1973年、熊谷孝著『芸術の論理』p.160-161〕 ○ 熊谷 たとえば、唯円の書いた『歎異抄』など、唯円その人の執筆のモティーフなり意図なり、その制作の意識から見て行ったら、あれは芸術でも文学でもない。少なくとも、いわゆる意味の芸術意識の産物ではない。にもかかわらず、『歎異抄』の文体は、まったく真（ま）新しい、独創的な、中世散文の中でも最高の達成を示した描写文体、文学的描写文体なのですね。ランガーの言葉をかりて言えば、「ただのイメージ」ではない、まさにショッキングな「ダイナミック・イメージ」を受け手に喚起するような文章のありかたになっているわけです。 唯円の気持からすると、多分、次のようなことなんでしょうね。亡師親鸞の説（せち）教の言葉は、同門の人びとの間に行き渡っている。けれども、その言葉に託した師の発想そのものはだれにも理解されていない。ばかりか、それが別個の低次元の発想でつかまれて師の説が誤り伝えられている。……一つの誤伝・誤解が、また別の新しい誤解を次々につくり出している。……という、そうしたことへの憤ろしさと、もどかしさ、いらだちが、（その名も異説を歎く断章という意味の）『歎異抄』を唯円に書かせることになったのでしょうね。いかにかして師の説の真実を伝えようとする、その切々たる想いが、予想される限りの、ひとりひとりの読者の心からの納得をかちえようとして、その体験と感情のありようを潜りつつ、むしろ彼らの言葉によって言表を行なう、という、この作者の姿勢を決定しているように思われるんです。それだけじゃないので、この、予想される読者というのは所詮“可能性において予想される読者”以上のものではないわけですよ。 つまり、実際の読者は、想像に絶してまったくの別人なのかもしれないのですよ。そういう意味での不安というか、いらだち、……それに、ひとり異説を歎くという孤独感ですね、そういうものが一度に彼の心をとらえ、彼の言表行為なり思索の過程にまつわりついていたのでしょう。一見、たいへん明快な『歎異抄』の論理的、論証的な文章には、何かどこかにあるかげり が感じられるんですけども、作者のこういう不安やいらだちが影を投げかけているせいだろう、と思います。 それは、視点を変えて言うと、この作者のすごくきびしい精神の緊張が文体に反映している、ということなんでしょうね、その現われなのでしょうね。おそらく、この文体に反映された精神の緊張が文体刺激として、ダイナミック・イメージの喚起を受け手に保障する条件をつくりあげているのだろう、と思われます。このダイナミックス――精神と文体のダイナミックスは、発想のみずみずしさと文章のありかたの真新しさとの、隙間のない、みごとなダイナミックスですね。 『歎異抄』の場合、つまり、文学の創造にとって必要な条件が、こんなふうに結果として そこに働いているわけですが、送り手の意識としては、どうなんでしょう、それは今日考えられるような意味での芸術意識による作品の制作ではなかったわけでしょう。しかし、文学史を構も想する立場からは、むしろ結果として そういう条件が制作の実際にはたらき、結果として 何らかダイナミック・イメージを受け手の主体に触発するような形象的媒体になりえている、という、そういう点に目が向いて行くわけですね。ぼくが口ぐせみたいにして言う、「従来の文学史は、作家（作家の意識）中心でありすぎた。文学史は、読者――本来の読者中心に構想し直される必要がある。」という、ぼくの持論というか考えかたの拠って来たるところも、だいたいその辺のところに発しているわけです。ランガーも言ってますね、「芸術作品によって喚起されるイメージは、感情をチャージした何かだが、その感情は作家その人の感情であるとは限らない。その感情は、作家・芸術家にではなくて、芸術そのものに属していると考えられるべきだ。」という意味のことを言っていますね。〔1973年、熊谷孝著『芸術の論理』p.180-183〕 |
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| 〔関連項目〕 ○文体的発想 ○説明（文体）／描写（文体） |
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